This Is How You Will Disappear

Générique

Conception, mise en scène, chorégraphie et scénographie Gisèle Vienne

Création musicale, interprétation et diffusion live Stephen O’Malley & Peter Rehberg
Remix, interprétation et diffusion live Stephen O’Malley
Remerciements à INAGRM & CINEMA BELLEVAUX
Texte et paroles de la chanson Dennis Cooper

Lumière Patrick Riou
Sculpture de brume Fujiko Nakaya
Vidéo Shiro Takatani

Créé en collaboration avec, et interprété par Jonathan Capdevielle, Nuria Guiu Sagarra, & Jonathan Schatz

Stylisme et conception des costumes José Enrique Oña Selfa
Fauconnier Les Ailes de l’Urga Patrice Potier, Simon Potier & Martial Vernier
Remerciements pour leurs conseils à Anja Röttgerkamp & Vilborg Asa Gudjónsdóttir
Construction des poupées Raphaël Rubbens, Dorothéa Vienne-Pollak & Gisèle Vienne
Reconstitution des arbres et conseils La Licorne Verte Hervé Mayon
Evidage et reconstitution des arbres Ô Bois Fleuri, les ateliers de Grenoble François Cuny
Création, maquillages, perruques coiffures Rebecca Flores
Dispositif de spatialisation sonore Carl Faia
Programmation vidéo Ken Furudate
Ingénierie brume Urs Hildebrand
Avec l’accompagnement technique du Quartz Scène Nationale de Brest

Directeur technique Nicolas Barrot
Régisseurs de scène Philippe Deliens & Antoine Hordé
Régisseur lumière Arnaud Lavisse & Samuel Dosière
Régisseur son Adrien Michel

Réalisation des costumes Marino Marchand
Réalisation du sol Michel Arnould & Christophe Tocanier
Traduction des textes de l’américain au français Laurence Viallet

Production et diffusion Alma Office – Anne-Lise Gobin, Alix Sarrade, Camille Queval & Andrea Kerr
Administration DACM – Cloé Haas & Clémentine Papandrea

Consultante associée Emmanuelle de Montgazon

Remerciements à Jean-Luc Verna, André Leclerc et le club des Archers d’Iroise, Carl Faia, Monique Vialadieu et Gérard Hourbette, Dorothéa Vienne-Pollack, Jean-Paul Vienne, les bucherons de Keroual, Ivana Jozic, Alexandre Vienne, Stanick Jeannette, Aurore Ponomarenko, Pauline Blouch, Eliane Roudaut, Isabelle Piechaczyk, Nicolas Minssen, Christophe Lebris, Gérard D’Élia, Margrét Sara Gudjónsdóttir, Etienne Hunsinger & Giovanna Rua

Partenaires

Production déléguée DACM avec la collaboration du Quartz Scène nationale de Brest (Gisèle Vienne artiste associée de 2007 à 2011)

Coproductions Le Quartz Scène nationale de Brest // Festival d’Avignon // Festival/Tokyo // Steep Slope Studio-Yokohama // steirischer herbst-Graz // Comédie de Caen Centre Dramatique National de Normandie // Centre Dramatique National Orléans/Loiret/Centre // Kyoto Experiment Festival avec le soutien de Saison Foundation & EU Japan Fest // BIT Teatergarasjen-Bergen // Göteborg Dans & Teater Festival l Kampnagel-Hambourg // The National Theater – Oslo // Centre Chorégraphique National de Franche-Comté à Belfort dans le cadre de l’accueil studio // Centre Chorégraphique National de Grenoble dans le cadre de l’accueil studio // résidence-association ArtZoyd // Le Phénix Scène nationale de Valenciennes

Avec le soutien de Japan Foundation through the Performing Arts JAPAN program // Étant donnés, the French-American Fund for the Performing Arts, a program of FACE // DICRéAM − Ministère de la Culture et de la Communication // Institut français et la Ville de Grenoble, dans le cadre de la convention Institut français − Ville de Grenoble // Conseil Général de l’Isère // Service Culturel de l’Ambassade de France à Tokyo

Remerciements à l’Institut Franco-Japonais de Tokyo et la Villa Kujoyama, l’Institut Franco-Japonais du Kansai-Kyoto

Projet coproduit par NXTSTP avec le soutien du Programme Culture de l’Union européenne

La compagnie a été accueillie en résidence pour les répétitions au Quartz Scène nationale de Brest, au Centre National de la Danse à Pantin, au Centre Chorégraphique National de Franche-Comté à Belfort dans le cadre de l’accueil studio et au Centquatre à Paris.

This is how you will disappear a été créé les 8, 9, 10, 12, 13, 14 & 15 juillet 2010 au Festival d’Avignon.

Présentation

Après avoir exploré, au sein de mes précédentes créations, des champs esthétiques qui semblaient opposés, il m’a semblé nécessaire de confronter ces oppositions au sein d’une seule et même pièce.

À partir de questions relatives à la notion de beauté procédant aussi bien de l’ordre que du désordre, nous abordons ces différents types d’expériences esthétiques apparemment contraires, mais néanmoins indissociables. Cela nous mène à nous interroger sur les beautés apollinienne et dionysiaque, et, par conséquent, sur la tragédie, dans le sens où, selon Nietzsche, elle naît de la réconciliation des deux divinités adverses.

La pièce se situe au sein d’une forêt d’un grand naturalisme. Ce paysage, d’abord réaliste, devient symbolique, traversé par trois personnages en quête d’expérience spirituelle. Ce paysage est mis en scène comme le reflet de l’expérience intérieure des caractères.

Ce paysage, qui permet le glissement de la beauté liée à l’ordre et à la force d’une nature bienveillante, au chaos, se situe en résonance particulière avec l’itinéraire de l’un des personnages soulevant des questions liées à l’articulation dérangeante entre civilisation et sauvagerie. Nos désirs et répulsions, provoquées par ces expériences esthétiques issues de mouvements opposés, animent nos sens tout comme notre pensée, et suscitent des questions morales qu’il nous faut sans cesse appréhender.

UNE DERANGEANTE ARTICULATION DES CONTRAIRES

De la beauté liée à l’ordre et à la perfection, au désordre et à la ruine

Nos goûts esthétiques semblent pouvoir nous mener à des extrêmes opposés, reflétant toute l’ambivalence de notre être. C’est à travers la réflexion autour des beautés dionysiaque et apollinienne que nous nous interrogeons sur ce qui nous anime, de notre instinct primitif, de l’ivresse que peut générer nos forces naturelles, de notre rapport charnel au monde, à notre quête du sens et notre faculté à canaliser et mettre en forme les forces naturelles.

L’aspect dérangeant qui peut émaner de ces esthétiques provient, entre autres, des nombreuses déviances qu’elles subissent lorsque du statut de champ esthétique, elles glissent vers des modes de comportements extrêmes au sein de la communauté et connaissent un développement hors du champ artistique, comme, par exemple, lorsque la beauté de l’ordre sert à des fins de propagande politique ou que la beauté de la ruine se transforme en vandalisme réel ou justifie des actes de violence. Ces esthétiques comportent en leur sein cet aspect extrême et donc potentiellement dérangeant. Elles reflètent ce qui nous anime profondément. L’art est cette dimension indispensable qui nous permet de dialoguer en toute honnêteté avec nos ressorts intimes, de les éprouver, sans mettre en péril l’équilibre de la communauté.

Les principaux éléments de la pièce sont traités comme des archétypes. Cette évocation, qui donne à la pièce la forme d’un mythe contemporain, nous permet de mettre en scène des êtres incarnant, sous une forme symbolique, des forces de la nature et des aspects de la condition humaine.

La scénographie (terme qui, pour nous, implique les volumes, les objets, les lumières et les phénomènes provoqués par les jeux de machinerie) représente une forêt, ce paysage aux grandes capacités de métamorphose va revêtir au départ un aspect attrayant et sain pour prendre par la suite un aspect inquiétant, dangereux. Avec le mouvement engendré par le développement de la scénographie, c’est toute la pièce qui, partant de l’ordre lié à la civilisation va glisser à la sauvagerie et nous permettre d’interroger l’articulation de ces contraires.

La forêt est, depuis la littérature médiévale, devenue un archétype utilisé dans la narration comme un lieu où des thèmes contraires se développent, comme l’amour, l’aventure, la quête, l’enchantement, la vision, tout comme ses contreparties obscures, la mort, la folie, la pénitence…transformant cet environnement de l’idylle en cauchemar.

Les trois figures qui traversent la pièce ont également valeur d’archétypes : un entraîneur représente l’autorité, garant de l’ordre, une jeune athlète figure la beauté liée à la perfection et une jeune rock star, la beauté liée à la ruine. Ces deux idoles post adolescentes incarnent des idéaux esthétiques opposés, des sortes de canons de beauté contradictoires issues de notre culture contemporaine. Ils oscillent fortement entre une interprétation incarnée et désincarnée, alors que l’espace se transforme d’espace réel en un espace mental, ces personnages, qui apparaissent plutôt comme des figures, se révèlent être des fantasmes, fantômes issues de l’esprit de l’entraîneur.

La forêt se révèle d’abord comme un endroit sain, l’espace du sport, de la santé, où un rapport éduqué et civilisé au corps peut prendre place. Un entraîneur et une jeune athlète nous donnent à voir leur rapport au corps et ainsi au monde, traversant une partition chorégraphique quasi muette, où la danse est liée à la santé, où l’on aspire à une relation idéale entre le corps et la psyché, et où le corps est le témoin d’une certaine beauté et grandeur de l’homme en harmonie avec la nature.

Si les rapports d’autorité semblent d’abord s’exercer de l’entraîneur vers l’athlète, il apparaît bien vite que la jeune athlète exerce vis-à-vis d’elle-même un rapport tyrannique probablement bien plus fort encore. L’enjeu du contrôle de soi et de la force de la volonté est au cœur de ce qui les anime.

Si les désirs de perfection de ces deux personnages sont lisibles, ils ne cachent pas le conflit intérieur qui les perturbe et l’on entraperçoit ce qu’ils sont, comme ce qu’ils souhaitent devenir. Il nous est ainsi révélé un rapport douloureux à leur imperfection. Les divers troubles tourmentant ces deux personnages ouvrent une faille qui, par des chemins très différents, va les mener à considérer autrement leurs valeurs.

A la suite de toute une série de phénomènes apparemment externes, le cheminement intérieur des personnages et l’apparition d’une troisième figure, la forêt va bientôt se révéler comme étant aussi un endroit de sauvagerie loin de la civilisation et de la morale.

À un moment-charnière de la pièce, toute l’ambivalence de l’espace de la forêt et des phénomènes météorologiques qui l’habitent se déploie indépendamment des protagonistes. Son statut va basculer et faire basculer toute la pièce avec lui, à travers une partition composée à partir de phénomènes naturels provoqués. Avec l’arrivée également de poèmes, ce sont aussi les mots de Dennis Cooper qui font une franche entrée dans la pièce et nous annoncent le basculement esthétique à venir. Ils troublent notre entendement. Voix dissociées et voix intérieures nous font comprendre qu’elles proviennent toutes d’une même personne, l’entraîneur. L’arrivée proche de la beauté cooperienne, beauté liée au désordre, se déploie par la suite dans une mise en scène faisant appel à un nouveau registre qui pourrait apparaître plus narratif, mais dont l’incohérence nous révèle son aspect fondamentalement mental, mêlant une pensée confuse et un rejet de ce qui éclate de manière plus claire à la conscience.

Ces perturbations, dans un second temps donc, semblent se dessiner à travers une figure, celle d’une jeune rock star cherchant l’exil, descendant de Werther et cousin de Kurt Cobain, incarnant la beauté liée à la ruine. La rencontre de l’entraîneur avec ce personnage suicidaire va déchaîner des pulsions primitives et engendrer le chaos. La forêt devient alors un endroit de perdition où les personnages se révèlent à eux-mêmes, et sont tourmentés par le contrôle de leurs passions. La pièce connaît à partir de l’arrivée de ce nouveau personnage un développement qui passe en partie par la parole et se termine par l’assassinat sauvage de la rock star par l’entraîneur.

La musique, le mouvement et toute l’esthétique déployée transmettent dès lors aux spectateurs tout comme au personnage de la jeune athlète, spectatrice cachée de cette extraordinaire scène de meurtre, le pressentiment qu’il existe assurément un plaisir auquel on accède par la ruine et l’anéantissement, si bien qu’il semble que tout se passe comme si c’était la voix même de l’athlète qui surgissait de l’abîme.

Et la question de savoir comment le laid et le disharmonique peuvent provoquer un plaisir esthétique se dissout dans le plaisir éprouvé à l’écoute de la dissonance, laquelle est, au final, la composante d’un jeu esthétique issue de notre propre volonté. Ce jeu de tensions entre l’harmonieux et le disharmonieux peut être la source d’une forte jubilation.

Les vertus créatrices de la contradiction.

La violence jubilatoire procède d’une forte peine mêlée à une immense volonté qui apparaît bien comme étant le ressort animant les trois personnages de la pièce. L’espace de la forêt, dans sa valeur archétypique est, entre autres choses, l’endroit de prédilection de la quête spirituelle. Et c’est cette quête qui, au final, se révélera comme l’aspiration qui anime réellement ces trois personnages qui semblent n’en faire qu’un, l’entraineur et les deux fantômes qui procèdent de son imaginaire. Ils ne seront pas capables de formuler ce qu’ils cherchent, jusqu’au moment où ils feront l’expérience de l’articulation entre l’ordre et le chaos, la raison et les pulsions, le contrôle et l’abandon. C’est à ce moment qu’ils comprendront les forces contradictoires qui les animent et qui créent cet antagonisme intérieur.

L’expérience physique vécue par ces personnages trouve son importance dans le fait qu’il s’agit là de la révélation d’une vérité spirituelle plus profonde. Les épreuves traversées sont liées à leurs ambitions et dilemmes intérieurs, et ces conflits se reflètent dans les articulations esthétiques que nous mettons en jeu. Cette tension esthétique se développe au sein de la scénographie. La forêt et les phénomènes météorologiques qui la traversent, tout ce paysage fortement évolutif, sont traités comme le reflet des humeurs et de la psychologie des personnages, s’inscrivant ainsi dans la tradition du romantisme.

L’ambivalence de la forêt, précédemment évoquée, permet également un glissement d’un espace des plus naturalistes à un espace irréel. Le potentiel dramatique des phénomènes apparemment naturels, développés avec tout ce qu’offre la scénographie de la forêt et des phénomènes météorologiques, même s’il se déploie en dialogue avec des humains, se passe totalement d’eux à certains moments de la pièce.

Le travail plastique que nous avons entrepris pour cette pièce, consiste, entre autres choses, à créer et provoquer des phénomènes naturels qui deviennent autant d’expériences physiologiques et psychologiques aussi bien pour les protagonistes que pour les spectateurs. Nous nous intéressons à l’espace qui existe entre l’attente rationnelle que provoque la venue d’un événement et ses liens avec l’expérience physique que l’on en fait. Nous travaillons sur le rapport émotionnel que nous entretenons chacun avec les phénomènes météorologiques et la manière dont ils affectent notre sensibilité. La collaboration du vidéaste Shiro Takatani, de l’éclairagiste Patrick Riou, de la sculptrice de brouillard, Fujiko Nakaya, nous permet de développer, dans toute sa richesse, la mise en scène de la nature sur un plateau. Nous nous intéressons à la mise en scène du paysage pour cette pièce, comme ont pu le faire les peintres romantiques, tout en nous en distinguant, bien évidemment, par la forme, laquelle implique la confrontation à l’objet réel et au mouvement. Et nous nous intéressons particulièrement au rapport physique que nous entretenons avec ce type de phénomènes, dans notre cas créés et reconstitués. L’articulation avec la musique rappelle également des ambitions esthétiques de mouvement artistique.

La musique est elle aussi le reflet de ces harmonies et conflits intérieurs. Les compositions de Stephen O’Malley et Peter Rehberg donnent naissance à une musique qui va de la beauté dionysiaque à une musique spirituelle, et c’est ce grand écart qui va également sous-tendre notre dramaturgie. Dans cette pièce, la parole, bien souvent impossible laisse la place à cette profondeur de la musique qui s’offre ainsi comme le miroir dionysiaque du monde. Elle évoque un démon qui surgit des profondeurs et joue un rôle purificateur lorsque, dans un même mouvement, avec l’ensemble de la pièce, elle nous permet de faire face à ce qui nous hante. La musique confère à la pièce une signification métaphysique d’une telle force de persuasion et de signification qu’elle nous permet d’aller au-delà de la parole et de l’image. C’est cette force et cette valeur métaphysique de la musique qui nous intéressent et dont nous souhaitons permettre le plein déploiement.

Le dialogue s’établissant entre tous les éléments qui composent la pièce va ainsi générer des résonances et des circulations entre les personnages, la musique, la scénographie et le texte qui nous feront glisser du désordre et du chaos à l’ordre, de la dissonance à l’harmonie et du bouleversement physique à l’équilibre.

Cette pièce est enfin un hommage à l’expérience artistique et à son importance fondamentale dans notre développement spirituel. Lorsque nous mettons en scène la jeune athlète et l’entraineur, comme les doubles d’un seul personnage, dans une situation de crise mystique, au moment où ils découvrent le cadavre de la jeune rock star, nous avons à ce moment l’ambition de dépeindre une expérience poétique qui la bouleverse profondément. En évoquant l’expérience mystique, c’est le lien étroit qui peut exister entre expérience mystique et artistique qui nous intéresse.

L’expérience artistique peut générer ce même trouble profond que celui qui caractérise l’expérience mystique en provoquant cette sensation d’indistinction du corps au monde, et répondre au fantasme d’unité primitive. Elle naît dans l’abandon de notre claire conscience des choses. L’expérience poétique offre ainsi les mêmes caractéristiques que l’expérience mystique, autant de liens qu’a développés George Bataille dans L’Érotisme.

Enfin, la mise en scène du meurtre et la représentation de la mort révèlent leur valeur métaphysique en étant l’expérience de l’indistinction du corps au monde par excellence, et en servant ainsi de métaphore à l’expérience poétique.

Musique originale

From The Skies (O’Malley/Rehberg)
Guitare, basse: Stephen O’Malley
Batterie: Masami Akita
Electronique : Peter Rehberg
Enregistré en 09/09 au GOK, Tokyo par Jim O’Rourke et en 02/10 à Aleph, Seattle par Randall Dunn
Montage à Brest en 06/10

Bowing2.1 (O’Malley)
EMS Synthi, Hammond: Stephen O’Malley
Piano: Jim O’Rourke
Violon: Eyvind Kang & Timba Harris
Enregistré en 09/09 au GOK, Tokyo par Jim O’Rourke et en 02/10 à Aleph, Seattle par Randall Dunn
Arrangements cordes : Timba Harris
Montage à Brest en 06/10

Fieldwork1 (Rehberg)
Electronique: Peter Rehberg
Enregistré en 01/10-03/10 à Klosterneuburg, Stein et Vienne
Montage à Brest en 06/10

Dynasty (O’Malley)
Guitares, Piano: Stephen O’Malley
Piano: Jim O’Rourke
Tuba, Trombone: Greg Powers
Trombone: Stuart Dempster
Violon, Trompette: Timba Harris
Cor: Josiah Boothsby
Violon: Eyvind Kang
Enregistré en 09/09 au GOK, Tokyo par Jim O’Rourke et en 02/10 à Aleph, Seattle par Randall Dunn
Arrangements cordes et cuivres : Timba Harris
Montage à Brest en 06/10

Olympia (O’Malley/Rehberg)
Electronique : Stephen O’Malley & Peter Rehberg
Enregistré en 02/10 à HOH Rainforest & en 03/10 à Stein
Montage à Brest en 06/10
Sirens (O’Malley)
Percussion, Electronique: Stephen O’Malley
Enregistré en 08/09 à Golden Hum, Londres
Montage à Brest en 06/10

Mepry (Rehberg)
Electronique: Peter Rehberg
Enregistré en 06/05 au Twisted Studio, Vienne
Montage à Brest en 06/10

Expected To Survive (Rehberg)
Electronique: Peter Rehberg
Enregistré en 12/09 au Twisted Studio, Vienne
Montage à Brest en 06/10

Concrete Breathing (Rehberg)
Electronique: Peter Rehberg
Enregistré en 05/10 au Twisted Studio, Vienne
Montage à Brest en 06/10

Sexy Angel (O’Malley / Cooper)
Voix: Noriko Tujiko
Paroles : Dennis Cooper
Guitare: Stephen O’Malley
Guitare: Michio Kurahara
Basse: William Herzog
Batterie : Percussion: Atsuo Mizuno
Cors : Chet Scott
Enregistré en 09/09 au FLASH, Tokyo par Masahto Suzuki et en 02/10 à Aleph, Seattle par Randall Dunn
Montage à Brest en 06/10

Cold & Sexy (Rehberg)
Electronique: Peter Rehberg
Montage à Brest en 06/10

Bowing 2.3 (O’Malley)
EMS Synthi: Stephen O’Malley
Piano: Jim O’Rourke
Violon: Eyvind Kang & Timba Harris
Bol chantant : Chet Scott
Enregistré en 09/09 au GOK, Tokyo par Jim O’Rourke et en 02/10 à Aleph, Seattle par Randall Dunn
Arrangements cordes : Timba Harris, Stephen O’Malley
Montage à Brest en 06/10

Olympia/Fieldwork2:Outro (O’Malley/Rehberg)
Electronique: Stephen O’Malley & Peter Rehberg
Enregistré en 06/10 en Bretagne, en 01/10-03 /10 à Klosterneuburg et Vienne
Montage à Brest en 06/10

Historique